Edelstein es un compositor argentino de merecido prestigio. Dirigió un centro experimental en la UBA, editó la revista Lulú, y enseña composición con medios electrónicos en la UNQUI; pero el mérito principal es que sus obras se difunden, y atraen tanto al público como a los críticos. Antes de viajar a Stanford, donde dictaráun seminario de posgrado sobre su sistema compositivo, sostuvo con nosotros una extensa charla. Sus ideas refrescan porque obligan a una reflexión profunda sobre el arte musical. Sus palabras movilizan porque sacuden las bases de un poder que – sobreviviendo al reparo de ciertas estructuras académicas – señorea algunos círculos musicales.

No es que uno enfrente académicos serios. No es que te enfrentás a un profesor que es en realidad un profesional formado, actualizado, que conoce y domina las teorías musicales, artísticas, y está al tanto de las técnicas actuales. Te enfrentás en realidad a un burócrata. Eso es lo único que tomaron de lo académico. Ojalá enfrentáramos verdaderos académicos, porque ellos suelen ser gente interesante.

¿Qué características tiene un verdadero académico?

Son personas cultas e institucionalizadas en el más amplio sentido de la palabra. Alguien no es culto sólo porque conozca algunos adornos históricos o símbolos literarios del pasado, sino que tiene que ver con que puedaadoptar con cierta naturalidad los modos de investigación, producción e integración de aquello que es el saber y el hacer de la época. Pueden ser más o menos conservadores, o carecer de capacidad creadora, pero eso ya es otra cuestión. ¿Se puede seguir analizando música sin saber qué es un grabador, una moviola, una consola electrónica o una computadora? ¿Cuánta influencia tuvo en Debussy la óptica o el cine? ¿Puede alguien analizar hoy una obra como El mar sin pensar en la disponibilidad de recursos y los conocimientos científicos de la época? Hay principios de funcionamiento tecnológico que remiten a grandes cambios en el pensamiento, premisas y fundamentos que se han modificado y que hacen imposible sostener alguna posición en relación al saber y mantenerse paradójicamente en un grado tal de ignorancia. Porque, obviamente, el modo en que un músico incorpora la teoría de la relatividad no es igual a cómo la entiende un físico, pero hay una proyección hacia el mundo imaginario. Como artistas hacemos una pulverización extraña de esos conocimientos.
Respecto de la enseñanza, la cuestión se torna patética pues los daños son irreparables. Esos falsos académicos son los enemigos del arte, de la pasión, del talento, de la confianza, de la inteligencia; allí dondeven un soplo de arte intentan quemarlo de la peor forma. Los verdaderos académicos no son un problema; yo conozco algunos y son bastante más abiertos de lo que se puede suponer. El problema serio son los otros: los impostores. Con ellos, ni piedad.

¿Cómo se encuentra espacio para desarrollarse – en el sentido de trabajar, crear y enseñar bien – cuando algunos lo impiden?

Es muy difícil porque no son solamente las personas. Hay lugares que están hechos a su medida, y uno no sabe que fue primero, si las personas o la estructura que las alberga. El que cae en ese lugar se adapta o ensambla porque fue diseñado para entrar justo. Creo que hay que mirar para otros lugares, cambiar los puntos de vista, e ir generando hitos de referencia. La experiencia artística obliga a rechazar algunas cuestiones de poder, a enfrentarlas tratando de ofrecer al medio otro tipo de perspectivas, porque dentro de esas estructuras francamente creo que hoy no hay forma. Hablando más en concreto, ¿podría alguien trabajar creativamente en un conservatorio?

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Sí, podría, pero tendría que tomar el poder en el conservatorio quien pudiera, con talento y su deseo, luchar contra el destino, y enfrentar una estructura. Conseguir, por ejemplo, que el grabador – que es la posibilidad de registro total de la obra – entre a las aulas, y que la sensibilidad y la creación sean modelos autorizados, normales.

¿Cuál es el cáncer de las estructuras tradicionales de enseñanza musical?

Siempre es la ignorancia, combinada con la soberbia; y la situación resulta dramática si consideramos los asuntos específicos de las teorías psicoperceptivas, los nuevos sistemas de representación musical, los códigos particulares, reales o simbólicos, o los modelos de conocimiento mas generales. Recuerdo aquello de y entonces abandoné mi educación para ingresar a la escuela. Al que ingresa a un conservatorio se lo aísla de sus gustos, sensibilidad, afinidades; se pretende generar un mundo aparte, un micro entorno alejado de todo lo que lo rodea. El tipo entonces se transforma en un arqueólogo desactualizado, sin rumbo, que se fue a meter con la música viva y de repente se encuentra encerrado en un museo y no sabe si su mejor destino consistirá en ser el cuidador o el dinosaurio; y por lo que se ve, termina siendo la mariposa clavada en el tablero.
Las ideas madre que utiliza la enseñanza tradicional son falsas, los principios que sostienen una enorme cantidad de procedimientos son inexactos: el principio de adición, de suma, el ir de la parte al todo y no a la inversa, sigue siendo uno de los problemas centrales. Parece tan simple, y sin embargo alcanzaría para producir un cambio total. Es algo parecido a aquello de Galileo, de quien se decía que era un hallador afortunado, y que su único mérito era haber enfocado el telescopio hacia arriba. A veces un simple cambio de ángulo puede modificar el mundo. Hoy los entornos matemáticos, y los soportes técnicos y científicos, permiten atrapar y analizar los fenómenos globalmente y luego desmenuzarlos parcialmente. Mientras hoy el reconocimiento de formas o texturas por eje es posible y relativamente sencillo, los estudiantes siguen aún sometidos a las prácticas corrientes en donde constantemente deben reconstruir fenómenos complejos partiendo de principios aditivos. Así se enseña música todavía y así se escribe; mejor dicho, se enseña a escribir, pues ya no se puede escribir así, al menos la música de este siglo y el que viene. Los psicólogos y neurólogos tienen medidas, registros, pautas y recorridos de las redes neuronales que les permiten trabajar con soportes materiales concretos sobre la percepción y la memoria; ya consiguen graficar curvas complejas de evolución que representan fenómenos visuales o auditivos; mientras tanto, muchos maestros de música siguen creyendo que un intervalo es más fácil de percibir que un cluster o un acorde. Los métodos tradicionales de enseñanza de la música no incorporaron un siglo de conocimientos. La computadora está en las aulas, pero el pensamiento continúa siendo preconciliar.
Por ejemplo, estudiar la armonía tradicional es importante, a condición de que se entienda bien para qué sirve y de qué forma se pondrá en juego ese conocimiento especifico. En cuanto a la armonía de reconstrucción de estilos, no hay nada que no pueda hacer hoy un ordenador mediocre. El asunto es ligar las lógicas usadas en los estilos y los modos con modelos que sirvan para trasladarlos a otras situaciones; ya que el estilo, una vez establecido el campo, el área de posibilidades, es sólo una instrucción de restricción. Imaginemos qué podría hacer un profesor de conservatorio con un programa informático que comparara los modelos de sus alumnos con los originales completos guardados en la memoria de una máquina. A partir de los nuevos sistemas de almacenamiento se podrá tener todo Bach, Mozart o Beethoven en un disco, y podráaccederse a sus curvas resultantes con cierta facilidad. El reconocimiento de texturas y formas hará el resto, y por supuesto quedará más tiempo para aprender y transmitir toda la información que no entra en la máquina. Estos niveles, que se desarrollan en el terreno poético y no pueden cifrarse, son para nosotros muchísimo más importantes. En el terreno de la inteligencia artificial se está al borde de lograr programas que podrían hacer estasoperaciones, pero los que se encargan de impartir conocimientos – y los alumnos formados por ellos – no podrán dialogar al mismo nivel con estos artificios y, paradójicamente – y quizás lo más importante -, tampoco podrán ofrecer ningún tipo de resistencia. Lo fatal de la ignorancia en estos campos es que permite más fácilmente la inclusión, ni artística ni valiosa, de infinidad de tonterías a las cuales el sujeto en cuestión no opone ninguna resistencia, y entonces los tecnócratas impondrán sus lógicas elementales en la creación artística, como lo vienen haciendo desde hace algunos años.
Un poco de academia en serio no vendría nada mal en este país. Sería muy bueno que durante un buen período de tiempo la gente ocupada en enseñar se ocupara de estudiar. Si se lograra cambiar las ideas fundamentales, como el principio por el cual la realidad se comprende de la parte al todo, y se adaptaran los mecanismos de aprendizaje al entorno actual, la música de hoy no parecería música del mañana o de nunca. Entre tantas desventajas tenemos algo a favor que nos permitiría hacer esos cambios sin tanta tormenta: la creación, la intuición, y algunas otras formas del saber pueden ayudarnos a acortar el camino. No necesitamos tantas líneas argumentales como los científicos, porque podemos recorrer esos abismos como artistas. Con la intuición también se puede ir en serio, pero no es sencillo. La intuición, tomada como fenómeno que involucra a la casi totalidad de herramientas inteligentes que tiene una persona, no debiera subestimarse.

¿Cuál sería la realidad musical con la que tiene que seguir conectado un alumno de conservatorio?

Ha sido un siglo muy complejo, y las escalas de evolución científica y tecnológica han entrado en una espiral hiperveloz que no registra antecedentes ni relación sencilla con nuestra escala humana. Lo digital, por ejemplo, que es la última rueda de la tecnología, ha provocado un sinnúmero de crisis y problemas que se han instalado y evolucionan en progresión geométrica, tanto que parecen inalcanzables. Palancas al fin, se han desencadenado a la velocidad de la luz, y la sangre no viaja a esa velocidad. La memoria se mueve aún con tracción a sangre. Son palancas, sólo eso, pero deben volver a ser pensadas como herramientas y para eso la que deberá subir es la mano, porque ellas no van a bajar.

Entonces, ¿cómo empezar?

Antes nos preguntábamos dónde estaba la enfermedad y tratábamos de localizar a los culpables. El mal parece estar personificado, pero en este caso las personas no tienen toda la responsabilidad. Son sujetos formados para otras herramientas, bajo otros modelos teóricos que tampoco han comprendido y que responden a otras leyes mecánicas. Recuerdo un cuento en el que un viejo relojero acostumbrado a los balancines, pesas, cilindros y agujas abre un reloj digital y dice: esto no tiene balancín, ni pesas, ni agujas; tiene una pila y un transistor; señor, esto no es un reloj, es una radio. La evolución de las computadoras nos muestra hoy, con claridad, la necesidad de salir de esas series, de usar todos los atributos y poderes de la inteligencia para no ser programados. La resistencia debe ser feroz pues la inercia de esas trayectorias sólo puede ser interrumpida conmocionando al sujeto y dominando al objeto. Hay que conmoverlos y fisurarlos, respectivamente. Con los modelos pseudoteóricos y falsos, ni piedad; con las personas, conmoción y paciencia.
Tenemos que sostenernos en la tormenta. Los artistas estamos en mejores condiciones que otros que han atado sus vidas a cuestiones más concretas. Nosotros estamos acostumbrados al abismo, el vacío no debería sernos tan ajeno. Esas otras personas de las que hablábamos ya no son más que instrumentales, siguen su trayectoria, su destino, sin opción de intervenir. Son palancas viejas, inútiles, y no tienen más remedio que actuar como objetos antiguos. No los puedo culpar del todo, son como los que sostienen, solitarios, las paredes de un templo de donde hasta los dioses han partido;pero espero algo de los otros, de los que mantienen sus capacidades intactas, de aquellos que aún pueden pensar más allá de la mecánica clásica.
Y ni hablar de los procesos usados en composición. Se sigue discutiendo sobre serialismo, multiserialismo, poliserialismo, dodecafonía, música aleatoria, música electrónica, música no electrónica. . . pero todo eso ya pasó. Está bien volver a ponerlo en juego, pero no como algo eventual, que puede ocurrir, porque ya ocurrió. Hay miles de piezas electrónicas; uno puede decir: a mí no me interesa, la humanidad se desvió, es un desastre, o cualquier otra conclusión a la cual se llegue, pero la música electrónica ocurrió, y ocurre desde principios de siglo.

Enviado por Oscar Edelstein en julio 2007. Publicado originalmente en la revista Orpheotron.