Contanos de tu ópera…
En algún momento tomé la decisión de hacer una representación en escena, más explícita, de todo aquello que ya estaba funcionando en mi sistema de composición. La historia lineal, la más directa, que surge del libreto que escribí, es la historia de un astrónomo músico que en su noche de bodas recibe un telescopio de regalo. Al enterarse de que ese instrumento es el original de Galileo, cree verlo y oírlo a través del cuerpo de su esposa. Desde el comienzo del diálogo hay una oposición evidente que se establece a partir de principios mas o menos elementales de racionalidad e irracionalidad, pero los personajes sufren transformaciones, grandes cambios, mutaciones. Hay un gran descentramiento y las cuestiones no se desarrollan de modo lineal; es por esa razón que ha sido convocado Galileo: su figura es significativa en múltiples sentidos. Por un lado su crítica a la idea de un único centro; por el otro su afán por la verdad y paradójicamente su notable capacidad para adaptarse al poder y acatar, sólo por sostener sus ideas, su proyección hacia el mundo del futuro; su lógica y su capacidad de adecuar esa lógica hasta agraviarla con tal de obtener lo que pretendía. En Galileo la actitud del científico y del artista, como conceptos generales, no estaban aún escindidas.
La técnica que uso en la obra es de control amplio, o extendido, y opera sobre materiales, formas, espacios, tiempos y volúmenes: un tipo de control específico que utilizo en casi toda mi música desde hace bastante tiempo. En este caso especial es control de grandes distancias y actúa sobre la relación que puede producirse entre un momento de la primera escena y otro momento de la cuarta, a 25 minutos de distancia. Utilizo reguladores de tensión que producen sensaciones de compresión y dilatación del tiempo psicológico. Esto me permite la ilusión, al menos, de estar controlando la memoria. Por otra parte en situaciones puntuales empleo técnicas seriales. En esta obra empecé a trabajar sistemáticamente con la velocidad de representación de los fenómenos sonoros, la llamo el rayo (en homenaje a Heidegger) y trata de establecer un sistema por el cual la mayor cantidad de datos de la imagen acústica se traduzcan en símbolos sintéticos, que permitan una representación mas definida y total, no atravesada por la cualidad aditiva que impone la necesaria reescritura instrumental. Trabajo con los tipos de representación gráfica simbólica que se utilizan para escribir la totalidad de los fenómenos musicales, y trato de sintetizar estos signos en fórmulas breves, sencillas de operar. He dado algunas conferencias y escrito mucho material teórico sobre el asunto, y espero que de tanto enseñarlo finalmente lo termine aprendiendo. . .
La primer cifra – de tantas que tiene la obra – es que el padre de Galileo, Vicenzo Galilei, era músico y escribía también en diálogos, tan comunes en la época. El protagonista se llama Simplicio, como uno de los personajes que Galileo utilizaba para explicar sus propios diálogos científicos. La llamé El Telescopio, Ópera de Arte, Amor y Ciencia, y no sólo desarrolla los tres conceptos a través de sus personajes sino que descubre que la evolución del amor tiene bastante que ver con la evolución del arte y de la ciencia; así va comparando los distintos momentos amorososcon los principios y fundamentos científicos producidos desde Descartes a Einstein. En toda la ópera hay recursos técnicos, herramientas de escritura e instrumentos de realización para expresar esas alteraciones en el desarrollo de los tiempos, múltiples al igual que las formas y las estructuras.
¿Hay citas de la música de Vincenzo Galilei?
No aparece citado – yo no utilizo citas -, pero sí sombras, o coeficientes tímbricos estadísticos en donde puede reencontrarse una atmósfera. No es propiamente una cita porque es irreconocible, no está extraída directamente del material ajeno, ni hay una transcripción textual ni intertextual. En uno de los tres planos en que se desarrolla la música utilizo determinados materiales tímbricos – pasados sólo a través de mi memoria, sin usar las partituras originales – que me sirven como alusiones, ecos de aquello que fue. Por ejemplo, incluyo alguna música medieval en donde utilizo el recuerdo de esos espacios tímbricos y sus volúmenes pero balanceados de otra forma. También en esto trabajo con controles de tipo estadístico, generales, lógicos, que estarían reemplazando a los controles puntuales que puede implicar una serie; reemplazo los ejes temáticos tradicionales con tensores de conducción lógica.
¿Eso quiere decir que para vos la tematización tradicional es ilógica?
No, pero sería ilógico trabajar con la lógica de la tematización tradicional con un elemento material que es diferente. Busco una lógica que se corresponda con ese material, que necesariamente tiene otra construcción. Si establecemos un discurso lineal, un relato continuo, y lo editamos de manera que la misma historia se cuente desde el final, uno igual lo reconstruye y entiende porque el discurso esta planteado con una lógica que se sobrepone a esa alteración de las funciones discursivas. Pero, ¿quéocurre si pulverizas cuarenta historias simultáneamente? Pasa un fenómeno análogo a lo tímbrico: cuando se supera el umbral óptimo de percepción de la altura, y se agregan más componentes, la noción de altura se debilita y empieza a aparecer la noción del timbre. En las tramas acústicas complejas ocurre lo mismo, y eso puede también ocurrir a nivel de todos los relatos. Lo que yo estoy planteando en mi ópera es una saturación de los elementos del relato, no sólo considerados desde el punto de vista interválico-musical, sino también desde el punto de vista del guión y del espacio propuesto para la puesta. Por supuesto, es también una saturación del género.
¿Un cluster de relatos?
No estaría mal, si se pudieran percibir, en el interior de esa construcción, todas las madejas, las múltiples líneas de la historia. El público moderno está habituado a seguir distintos relatos y discursos, como ocurre en los vídeo clips o los espectáculos multimedia, donde hay una sobrecarga de elementos visuales y sonoros pero muy poca información, lo que hace que esos discursos sean muy poco interesantes. Pero las personas tienen el hábito de abrir esas puertas mentales a velocidades exageradas. Quiero probar qué ocurre cuando esos discursos están cargados de información. Es un fenómeno parecido al de pasar de la idea de altura al timbre: explorar las condiciones tímbricas generales de los relatos, algo así como tratar de relatar un timbre-obra que actúe por encima de los relatos. Multiestructuras complejas que inducen a la percepción simple.
Porque uno puede decir que la altura dio paso al timbre, pero inmediatamente después aparece un pensamiento alrededor del timbre. Cuando Debussy escribe El mar uno ya no sabe si está escribiendo desde la armonía o intentando el simple dibujo de las olas. Lo concreto es que el movimiento de las olas también está. Hay una superación de la armonía y un pensamiento por encima de las notas, una construcción discursiva que se apropia de esa globosidad y que ya no tiene que ver con las notas sino con el timbre en el sentido más extenso de la palabra. Por eso es mucho más simple para alguien entender la armonía de Debussy en bloque, que entenderla a partir de que se trata de un V grado con la 2da. subida y con la 3ra. bajada, o con la 7ma. disminuida y la 8va. ya no sé dónde. Esas complejidades descriptivas de lo aditivo no reflejan la fórmula global, que es generalmente mucho más simple y más fácil de aprehender. Yo les daba a unos alumnos un ejercicio de imitación que consistía en hacer una copia de El mar. Cuando les hablé de la pincelada y les pedí que ilustraran el movimiento de las olas con el movimiento de la orquesta y las posibilidades de brillo, contrastes, relieves y estados de la materialidad de los acordes, lograron música más libre, más interesante, más rica, e infinitamente más parecida a Debussy que cuando trabajaban con los bloques armónicos y las relaciones ordenadas. A veces no sabían exactamente con qué acorde estaban trabajando, pero manejaban la lógica profunda del relato, y con ello también reconstruían con mayor precisión los elementos parciales. A nadie se le ocurre darle a un chico una manzana y decirle: -pintame este pedacito rojo de la manzana, después agregale otro pedacito, y después ponele un pedacito verde para hacer la hoja-. Se le dice directamente -dibujá una manzana-. En la música habría que hacer algo parecido, decir escribí El mar, pero no sé armonía, no importa, dibujá como si fuera el mar. Después se verá; cuando tengamos una forma vamos a entender y trabajar de otra manera. Hablo de El mar porque me parece un ejemplo sencillo. Cuando es difícil entender los conglomerados armónicos que se suceden en una partitura impresionista, a veces trabajando sobre el fenómeno global se puede lograr una imitación aparentemente de superficie, pero que en realidad implica procedimientos intuitivos y psicoperceptivos muchísimo más complejos que los procedimientos convencionales de adición.
De alguna manera estás rozando el tema de las relaciones entre el orden y la intuición. ¿Te parece que el público no especializado tiene que ser capaz de seguir el orden de una obra musical?
Uno puede hacer cualquier tipo de lectura, y no me siento capaz de determinar si es válida o no. Lo que sí pienso es que hay ciertas cosas más interesantes que otras. A algunos les es imposible enfrentarse a algo sin intentar descubrir qué orden tiene. Eso es importante porque después cotejarán ese orden externo con su orden interno y les va a servir. Pero otros tienen una percepción de la música distinta. El público no especializado que va a gozar de la música, ¿tendría que relajarse en lugar de tratar de interpretar? Creo que tiene que hacer lo que quiera. Es un universo que está dispuesto para él, y puede hacer con eso lo que desea. Si hablamos de estudiantes es distinto, porque tendrán obligaciones, pero me parece que el público tiene que hacer exactamente lo que quiera. Si quiere buscar el orden, ¿por qué no? Me parece una experiencia interesante buscar el orden interno de una pieza, conocerlo y jugar con él. Después, cuando aprende a resolver esos enigmas, la gente empieza a desear otra cosa. Hay muchas personas que luego de aprender el discurso tradicional – las funciones del relato musical, qué es un sistema de exposición, de desarrollo, y de conclusión – empiezan a disfrutar de otro discurso, empiezan a necesitar de Joyce.
¿Se puede decir en arte – más específicamente en la composición – que algo está mal?
Si se trabaja con consignas seguramente se puede decir que algo está mal. El asunto es cuáles son las consignas, por qué se pusieron, qué tan bien se llegó a definir una determinada situación, y qué se estátratando de explicar; pero ahí no estamos hablando de composición, sino de ejercicios técnicos que sirven a la composición. La pregunta es más compleja y más interesante: ¿se puede enseñar composición?
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Creo que sí, que se puede enseñar una técnica. A mi lo que más me gusta en la vida es componer música y, después de eso, he descubierto que me encanta enseñar. Creo que el otro aprende a encontrar esa necesidad de componer. No sé si el otro aprende a componer, pero por lo menos adquiere herramientas, mecanismos, procedimientos y técnicas que le sirven para rastrearse.
¿Te ves reflejado en tus alumnos?
Estoy muy satisfecho con ellos, pero por suerte no me veo reflejado en lo más mínimo. A mí francamente nunca me enorgulleció que los alumnos me reflejaran, porque no planteo un sistema de espejos sino de laberintos. Borges decía que en un laberinto uno tiene la sensación de estar metido en algo muy complejo, muy importante, que pertenece a algún orden, y que seguramente tiene alguna estrategia, un enigma, planteado por algo o alguien superior. Pienso también asía la enseñanza: yo estoy perdido y el otro también, pero creemos en esa ficción de la estrategia que nos hace olvidar que estamos perdidos. Entre tanta gente tan bien conducida, que se dirige hacia algún lugar tan específico, y tantos otros que saben hacia dónde dirigir a los demás – como dice Pessoa – . . .
¡Ay… Poder expresarme todo como se expresa un motor!
¡Ser completo como una máquina!
¡Poder ir por la vida triunfante como un auto último modelo!
. . . a mí me encanta que la gente esté perdida en el vacío buscando esa estrategia mientras se olvida de que está perdida. Mientras tanto está el cuerpo para gozar de la existencia porque, de todas maneras, tengo la más absoluta certeza de que es imposible dejar de estar perdido. Como dice Juan L. Ortiz: es una red de sangre la que nos libra del vacío.
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Orpheotron agradece a Juan María Solare por la colaboración en esta nota.
Enviado por Oscar Edelstein en julio 2007. Publicado originalmente en la revista Orpheotron.
