La música merece un lugar en el psicoanálisis, sostiene el autor de este artículo, y a partir de la noción de “lenguaje sin palabras”, procura articular los registros de la música –la melodía, la armonía, el ritmo– con los registros de lo real, de lo simbólico y de lo imaginario, tal como los formuló Jacques Lacan.
La música, llamativamente, no entró en la reflexión de los maestros del psicoanálisis. En más de una oportunidad Jacques Lacan, en su seminario, dijo que alguna vez se tendría que ocupar de la música, pero no llegó a hacerlo. Uno de sus discípulos, Alain Didier Weill, logró introducir y articular la música en el campo del psicoanálisis. Partió de observar que, en los primeros tiempos del infans, en el “baño de lenguaje” que este recibe del Otro primordial, la música sirve de “médium” a la palabra, es lo que transmite la voz materna en modulaciones melódicas escandidas rítmicamente, generando, como función, el campo de la significancia. Las significaciones que porta la palabra deberán esperar largo tiempo su turno, pero ella, la palabra, germinará sobre ese tronco primero: función del rasgo unario que se inscribe a partir del ritmo musical.
En pacientes psicóticos, la música tiene la propiedad de reingresar en un movimiento discursivo a sujetos que lo habían perdido con relación al significante. Weill advierte que la relación entre locura y la música como método terapéutico es registrable en culturas indígenas de diversas geografías, y que sería un error dejar de interrogar estos saberes ancestrales. Si bien la locura, en esas sociedades, guarda la idea de un estado de posesión demoníaca, no invalida la razón de estructura que se aborda a través de la música: la propiedad que ella posee, no así la palabra, de reintroducir la función del rasgo unario; hacer reversible la forclusión generadora del delirio a través de danzas y trances rítmicos.
En las clínicas psiquiátricas, la sórdida eternización del tiempo puede quebrarse bajo la música, el ánimo puede cambiar súbitamente, la vida puede despertar en los cuerpos de la alienación mientras suene la música movida por un deseo.
Los cambios clínicos que tienen a la música como soporte simbólico, que muestran su poder simbolizante, se sitúan en una singularidad que se da sobre el eje rítmico de la música: la síncopa (término que proviene del griego sinkopto y alude a “cortar”). Esta –notoria en la música “sincopada” como la bossa nova, produce como alteración un efecto de corte, de contratiempo en el ritmo (voz que deriva de rheo: “yo fluyo”)– se produce a partir de la acentuación en los tiempos débiles del compás. La música, como soporte simbólico en la reinstalación de la función de la causa, reactiva la actividad pulsional amarrada a una función deseante del sujeto.
Advirtamos además que las palabras dichas están hechas de música, el hablar no es sin musicalidad. Ella está presente en el acto del decir, aunque oculta por lo que se dice, por el sentido que portan las palabras. Infinitos modos del decir de los sujetos que se sostiene en el lenguaje, en la función pulsional que a él se anuda por el mecanismo sublimante.
Una cosa es cierta: la música no está hecha de palabras, lo cual parece ser el nudo de la complicación epistémica a cierto racionalismo analítico. Que la palabra funcione en el campo del lenguaje no implica que el lenguaje no pueda funcionar sin la palabra; sería un error suponer ahí el límite a la función clínica del psicoanálisis.
Siguiendo la lógica del significante encontraremos rápidamente razones donde apoyar la afirmación que la música es lenguaje, aunque no articulado en la palabra, con el mismo sentido de estructura entendible desde el psicoanálisis, vale decir donde hay función del sujeto localizable en la articulación de la cadena significante.
El signo musical, las notas musicales toman función significante en sus articulaciones diacrónicas y sincrónicas con las demás notas de la escala cromática. Ellas nombran lo real de la vibración sonora, la ubicación del sonido en la escala. En el registro que va de los graves a los agudos, la nota encuentra sus repeticiones de octava en octava. En una melodía,rápidamente captamos que es una sucesión de notas articuladas sobre el eje diacrónico, una operación metonímica, de desplazamiento.
Menos fácil de captar es la articulación que se da en el registro armónico. En él, tres o más notas deben sonar simultáneamente para conformar una tonalidad mayor o menor de diferentes grados; se apoya en el eje sincrónico donde opera la sustitución metafórica, verticalidad que ubica el lugar del Otro, tesoro de los significantes.
Apenas damos unos pasos emerge el estatuto de lenguaje que la música posee en sí. No entraremos ahora en el registro escritural en que ella también es situable, la partitura, cuyo nivel y complejidad de relación entre los signos borraría, si aún existiese, cualquier duda acerca de la función significante que soporta a la estructura discursiva y la instancia de letra que muestra cualquier notación musical. Nada más apropiado que la música para pensar las indicaciones que Lacan reitera al comenzar el Seminario 17, donde habla de “el discurso como una estructura necesaria que excede con mucho a la palabra, siempre más o menos ocasional. Prefiero, dije, incluso lo escribí un día, un discurso sin palabras”. Un discurso sin palabras, ni más ni menos.
Queda por introducir el ritmo: ritmo, armonía y melodía son en la música los nombres de lo real, lo simbólico y lo imaginario, respectivamente. Se advierte que se trata de una estructura de nudo borromeo, una estructura de lenguaje en tres registros. Estos tres registros poseen propiedades y legalidades específicas en las que se sostienen los infinitos cruzamientos que entre ellos se dan sin establecerse primacía de ninguno sobre los otros.
Rápidamente advertimos que el nudo en su propuesta sonora, exige como soporte intuitivo, el viraje hacia una virtualidad temporal, no es ahora de un espacio lógico que se trata como cuando la topología es el recurso, sino de una estructura propiamente temporal, acústica no espacial.
La música aporta en tanto estructura temporal, cualidades esenciales, análogas a las de la estructura del sujeto. No olvidemos que la constitución del sujeto, sea en el nivel pulsional, aunque acéfala, o a nivel del inconsciente, en sus formaciones, siempre surge de una pulsación temporal. En el Seminario 11, Lacan señala con precisión este carácter temporal de la estructura de lo inconsciente: dice nivel óntico, aunque evasivo, que se sitúa entre los dos tiempos que abre la pulsación, apertura y cierre del inconsciente. En el Seminario 14, lo ciñe desde la repetición, en tanto estructura fundamental, ley temporal, lugar temporal, del sujeto. Hay una relación esencial entre sujeto y tiempo.
Entendemos que es posible pensar la estructura del nudo y la relación del sujeto, sus “creaciones”, sus cruces en el agarre a la estructura del lenguaje. Si la repetición es la estructura fundamental, implica que el eje temporal será el sustrato apropiado donde localizar la lectura de esas operaciones. Puede pensarse que por estas razones la topología le haya resultado inapropiada a Lacan cuando trataba de asir al tiempo con el nudo. El tiempo parece ser reacio a cualquier dispositivo que no sea sonoro.
El tiempo es localizable de diferentes modos en la música. En el registro melódico, de lo imaginario, es soporte del discurrir –diacronía- y de los enlaces de nota en nota. Un sujeto intérprete puede jugar ad libitum con su voz, modulando –Caetano Veloso, Mercedes Sosa–, adelantando o retrasando las palabras respecto a la música –Polaco Goyeneche, Joao Gilberto–, escandiendo a piacere, y aquí la sensualidad surge de la erótica de un borde puramente temporal. El “fraseo” de estos maestros sitúa la marca de un estilo inconfundible en el juego de un sujeto con el tiempo, no sin sujeción al orden armónico.
Por el lado de la armonía, registro de lo simbólico de la música, el tiempo es sincronía, fijeza; requiere de la melodía para sus pasajes, conlo cual por ahora podemos decir poco, si bien como registro es el de máxima riqueza. A través de él puede pasar lo más exquisito y sublime de la música, en tanto creación del sujeto: “Lo que hace Piazzolla no es tango”, se alzaban las necedades cuando el genio marcaba con su rasgo al Otro tanguero en sus tres registros. Un nudo nuevo, Piazzolla, Jobim o Gershwin.
El ritmo, por su lado, encierra la máxima obscuridad, la mayor distancia con la racionalidad, al punto que las definiciones de música de los viejos manuales no llegan a nombrarlo. No es casual, es el registro de lo real en la música. Tiene que ver estrictamente con el tiempo, en sus dos ejes: diacrónico y sincrónico. Genera, partiendo de la división de tiempo en el compás, la temporalidad musical, una estructura ficcional sobre lo real de la “flecha del tiempo”, legislado por ese número fraccional que encontramos al comenzar el pentagrama. En este sentido, el ritmo hace surgir el tiempo como agujero, como falta, en suma como objeto “a” en su estatuto más radical. El ritmo es el esqueleto de la música, suelen decir los percusionistas expresando de este modo su posición y hasta su autonomía respecto a ella. Recordemos una “batida” brasileña, la “llamada” montevideana, o nuestro tradicional malambo de bombos con sus repiques; notamos que la pulsión invocante a la danza queda evidentemente causada por un ritmo, no por la música. No es simbolización de la voz materna, como sí es ubicable la música. Las pulsaciones sonoras no son notas musicales, aunque igualmente puedan ser escritas en el pentagrama en tantos figuras (blancas, negras, corcheas, etc.): ellas inscriben lo real del espacio de tiempo, la duración del sonido y su relación con los intervalos de silencio.
Estos géneros rítmicos sostienen su singularidad, además de lo que el número del compás legisla, en la función de la acentuación, es la vertiente sincrónica del ritmo, por donde se regula la tensión en la síncopa con su efecto de contratiempo; de aquí surgen los discursos posibles. Propiedad que también caracteriza a los géneros musicales; luego los sujetos hacen de las suyas en el género, jugando su dimensión de creadores, imprimiendo su marca en el discurso.
Escrito por José Luis Berardozzi, psicoanalista, publicado en el diario argentino Página 12 el 5 de julio de 2001.
